作者：Dominic Milano

编译：MusikM

这篇 Tom Oberheim 的文章由 Keyboard 主编 Dominic Milano 于 1976 年重印。

合成器设计师 Tom Oberheim 本来应该在堪萨斯州立大学完成他的学业后，成为一位在飞机公司里工作的工程师。然而，他在大学的第一年就辍学离开了学校，来到了加利福尼亚，他的兴趣非常广泛，不仅仅喜欢做工程师，并且也喜欢艺术和音乐。如今，他是 Oberheim Electronics 公司背后的引导和中坚力量，制造商们也在广泛使用他的各种合成器和合成器配件。

图一

在搬到洛杉矶地区后，Oberheim 在国家收款机公司（NCR）找到了一份工作，作为公司计算机部门的绘图员实习生。根据 Tom 说，『当时这家公司刚刚起步，然而现在已经发展成为一家大企业了。我一直对计算机感兴趣，所以我知道我必须要回到学校完成我的工程师学位。所以我进入了加州大学洛杉矶分校 UCLA 。』他很快了解到工程师部门对于与工程师无关的课程也非常严格，所以 Oberheim 改了专业，专注在物理方面的学习。

Tom 说：『按书面记录来说，我花了九年时间来获得我的物理学学士学位。在第二学期的时候我来到了加州大学洛杉矶分校 UCLA，我记得看到 Dave Brubeck 即兴创作的巴赫风格的音乐在他的 Jazz Goes To College 专辑中，我当时并不知道这是这么意思。除了一般正常的 jazz 之外我对音乐完全没了解，所以我选了一门音乐欣赏课程，课上全是足球运动员和联谊会的姑娘。但是这个老师非常有活力，我从他那知道了很多音乐。』

几个学期之后，Oberheim 在军队待了很短的一阵，出来之后得到了一个 Abacus Inc.的工作，一个现在已经倒闭的很小的电脑公司。他解释说：『据说我是一个绘图员，但是在几个月内，他们让我做了很多实际的设计工作。然后在接下来的六年中，我一直为这家电脑公司工作，虽然当时离我学位完成还有好几年。』

在业余时间里，Tom 参加了跟物理课程一样多的音乐课程，甚至去参加了各种合唱团。

Oberheim 写过：『我的音乐生涯的最高峰是当我和 Gregg Smith 这位歌手一起唱歌的时候，当时我在做两张哥伦比亚专辑，是关于斯特拉文斯基 Stravinsky 进行曲（Stravinsky Conducts，MS–6992；Stravinsky Conducts Stravinsky’s Choral Music,MS–31124），还有第一次录音，Gregg 唱了 Ives 的合唱音乐（The Choral Music Of Charles Ives，MS–6921）。我和他们在加州一起旅行了一周，我是一个在这个团队里长期保持边缘性的人物，因为我是这个团队里唯一一个不是专业的人员，但是 Gregg 喜欢我因为我读的很好。』

图二

也是在这个时候，Tom 开始听更多的摇滚音乐了。他回忆说：『在那之前，我说过像是坚决不玩 Beatles 之类的话，但是他们那首‘We Can Work It Out’抓住了我的心，瞬间我就被勾引上了。』偶然的机会，Oberheim 在 UCLA 的最后一个学期参加了一个研讨会，遇见了小号手 Don Ellis 和键盘手 Joseph Byrd（见 CK 十一月/十二月 ’75），当时他们也跟 Oberheim 在同一个班。从此 Oberheim 成为了两个音乐家的朋友，他们在离开了 UCLA 之后依然保持联系。

Tom 说：『我给 Don Ellis 做了我的第一个音乐设备。是给他 PA 用的一个 70 瓦的 hi-fi 音箱，这是在 Don 使用除了 Echoplex 以外的任何电子产品之前。然后 Joe Byrd 的乐队，The United States Of America（USA）正经历了上升，下降然后正在准备重新大放光彩。Dorothy Moskowitz 是一位女歌手，也准备和他们一起复兴。其中一个人现在是 Linda Ronstadt 的贝斯手，键盘手是我在 UCLA 的研讨会上认识的一个好朋友 Richard Grayson。我已经给 Ellis 做了音箱，然后我就开始给 USA 做他们的了。当时当 Dorothy 来找我给他们做一个环形调制器的时候，我已经给他们做了一个 Heath-Kit 吉他音箱了。我当时根本不知道哪个是什么，但是在最初的 USA，一些航天工程师已经给 Joseph 做过一个了。所以我去了 UCLA 的图书馆开始疯狂看书寻找学习。我找到了基本的环形调制器电路书，但是我完全不知道该拿它怎么办怎么做。』

Tom 终于发现了一篇文章，是 Harold Bode 写的来解释环形调制器怎样工作。在那之后，Oberheim 就做了一个给 Richard Grayson，他把它挂在他的钢琴上。Tom 说：『Richard 是一个特别出彩的即兴演奏家，他可以从任何来源的材料，然后即兴演奏出各种风格。很多声音刚开始出来的时候，我觉得特别有趣，所以我做了一个比之前更好的版本。我把升级版拿给了 Don Ellis 他超级喜欢。我觉得他应该到现在都在用我的这个环形调制器。电影作曲家 Leonard Roseman 听说在洛杉矶有人有一个环形调制器，然后他打电话给我问能不能给他一个，他想拿来做 Beneath The Planet Of The Apes 这部电影。然后我就给他做了一个并拿到了 20 世纪福克斯（20th Century Fox）。』

在那里，录音音乐家第一次尝试到了 Oberheim 的小玩意儿。他们对它的兴趣让 Tom 放弃成为一位计算机工程师，而是走入商业设计音乐设备的道路。正如他所说：『我从一个全职的计算机工程师，到半职的计算机工程师，到无职的计算机工程师。我自己的小公司就在我的房间里。』

为了促进业务，Tom 在一个针对于音乐家的电子出版物中放了一个免费广告。在几个月内，他接到了 Maestro 市场经理的电话，然后被并到了芝加哥乐器公司 Chicago Musical Instrument Company（现在是 Norlin 音乐公司 Norlin Music）的旗下。当时 Oberheim 被告知 CMI 正在寻找一些新产品，并且对他的环形调制器感兴趣，然后他们达成了一项协议，CMI 接管了 Tom 的环形调制器的分销。

扩大他的产品线是 Tom 下一个思考的问题。他说：『在那个时间点，很多人都通过 Leslie 音箱来演奏吉他，George Harrison 在 ‘Something’上已经用过了，所以声音特质就已经被固定在那个概念了，所有玩摇滚的都跟着它走。我觉得如果用电子做出同样的效果会更干净。』

然后 Oberheim 拿了一个 Leslie 回家玩儿，然后设计了一些电路希望重新创建 Leslie 的声音。但是过程不太顺利，电路失败了，所以那个想法就被放弃了。

Tom 说：『我记得他们当时用的那些被称为 phasing 的东西，它现在被称为 flanging。那是一个录音室的小把戏，我打电话给 Paul Beaver 去问他他们是怎么做的，他告诉我怎样在两台不同的录音机上录入相同的型号，把输出混在一起，然后把其中一个放慢。我当时对于模拟电路没有太多的经验，我是偏数字型的，所以我不得不在一些杂志上去找一些文章看。但是我特别快的做出一个移相器原形，当时我并不知道 Countryman。它变成了市场上第一个移相器，但是它并不是给现场音乐使用的东西，更多的还是一个录音室器材。』

在向一些音乐家朋友展示他的移相器时，Oberheim 发现他们认为它『还挺有趣，但是没那么有趣。』他从 Norlin Music 那也得到了相同的反馈。然而，在某个模式下，他的设备听起来有点儿像 Leslie，之后 Norlin 的人建议 Tom 放一个电路进去，让它模拟 Leslie 加速和减速的声音。完成之后，它变成了最后的 Maestro 移相器。 Tom 回忆说：『我在那之后的三年做了 25000 个，有一年我甚至从中赚了点儿钱。』

Tom 还负责了 Maestro 推出给吉他用的通用合成器 Universal Synthesizer，Tom 把它形容成是『一只大火鸡。它确实是一个好想法，但是最后没有成功。』到了 1971 年，他开始尝试现在的 Oberheim 数字音序器，因为他开始厌倦了效果器盒子。他解释说：『我不想对我跟 Norlin 的关系造成影响，当时的我太单纯太天真了。其实我当时应该做的是，移相器完成之后就离开 Norlin。我就将在今天的 MXR 的位置上了，也会变的有钱，但是我没那么做。我不知道该怎么做更好，所以我做了一个认为不会影响到他们的东西，所以我做了数字音序器，它完全不会影响到他们。我每个月大概卖出三四个。』

『这是第一个环形调制器之后 Oberheim Electronics 的第一个产品，但是它也出现了一些自己的问题。换句话说，当你把它插入一个 ARP 2600 或者 Minimoog 的时候，你就不能使用你的 Minimoog 或者 2600了！音序器自己完全控制了机器。』

这是当 Oberheim 扩展模块 Expander Module 的想法出现在 Tom 脑中的时候，他回忆说：『我觉得如果有一个特别小的合成器，大家可以跟他们的音序器一起玩的话会非常棒，这样他们就可以跟他们自己的其他合成器一起玩儿了。它第一次发布是在 1974年的 洛杉矶 Audio Engineering Society AES 展会上。』

据 Oberheim 说，第一个扩展模块 Expander Module 是作为一个全裸（bare-bones）的设备展出的。但是它只是为了节省一些成本，所以在单元里没有加入很多东西。Tom 说：『它其实更像一个 ARP Odyssey，它有两个振荡器，一个过滤器等等。现在回想起来，我特别高兴我当时做了它。当时我其实没有什么计划来做些什么，只是给我增加了一些除了 Norlin 之外的收入。很少人买了它，Jan Hammer 是其中一位。』

在 1975 年的时候，音乐产业经历了轻微的衰退，迫使 Norlin 取消了 Oberheim 大约 10 万美金的订单。他用少量的存款撑住了这次取消订单的打击，并且专注在让 Oberheim Electronics 活下去上。Oberheim 知道加州 Santa Clara 的 E-mu Systems 有一个复音键盘，他发现使用扩展模块 Expander Module 来完成一个复印合成器是非常完美的事情。今天，E-mu 向 Oberheim 授权了键盘设计的认证许可，他支付他们在现在 Oberheim 2 和 4-Voice 合成器上使用的版权费。

所有的 Oberheim 设备的设计可能都没有从一些杰出的键盘艺术家身上得到一些帮助或者建议。虽然 Tom 从一开始并没有得到艺术家的直接反馈，但是他能够利用过去的经验，从 1971 年成为一个洛杉矶地区的 ARP 经销商开始。Oberheim 说：『我主要是寻找一种方式来补足我的收入，这主要在移相器完成前。到了 71 年年中，我每年大概卖出三到四个 ARP，在当时已经算很多了。与此同时，我也认识了很多洛杉矶的录音艺术家。实际上，我帮 Clark Spangler 卖了他的第一台合成器，他甚至不知道怎么去接线。Leon Russell 和 Robert Linn 的第一台合成器都是在我这买的，Frank Zappa 也在我这买了一台，也是这样我认识了 Ian Underwood。』

Oberheim 对别人制作的合成器的第一次体验是怎样的？『我特别喜欢我的第一个 2600，但是当然我基本明白的是它的电子方面。有一天晚上我把它拿回家，放在我的卧室里，让它跑了一个 sample，一整夜。Richard Grayson 和我之前会在大学里做一些午间音乐会，上半场是 Richard 的钢琴即兴演奏，后半场是把环形调制器加入钢琴中。我们使用两个 Revox 磁带录音机获得四个通道的延迟，把环形调制器加到第四通道的输出中，然后反馈回另一个通道，这样我们就得到了一个环形调制回声混响了。当我了解到 ARP 的一些事情的时候，我注意到第一代的 2500s 有一种粗糙的 2-voice 键盘。他们用跟在 2500 上使用过的同样的电路来造了 2600。当我成为经销商时，我得到了原型图看到了他们是怎么做的。所以我想出了一个工具包，将 2600 的键盘变成一个 2-voice 单元。Grayson 和我借了另一台 2600，使用了两台键盘，这样可以每台发出两个 voices。我们开了一场类似于 Switched-On-Bach 类型的音乐会，Richard 用了键盘我用的电子设备。大家都特别喜欢，从那以后，我就知道了复音合成器是一个有效的概念。』

人们曾经告诉 Tom，复音合成器听起来像一台管风琴，但是用他的话来说他『认识得更深刻』。在三四个月内，他设计了他的两个乐器，2-voice 和 4-voice 合成器。

Oberheim 承认他的弱点之一是在现实机电/触觉界面，也就是弯音轮，带和调制控制。他解释说：『当时我设计东西的时候，这只是其中的一些问题，我希望我可以跳过这些小东西并且让它们更完美。』

Oberheim 的模拟迷你音序器 Mini-Sequencer 只花了一周来设计。Oberheim 说：『它做的很快因为这些电路都很简单。它有两个完整的电路给音序器，还有五个给时钟。』

虽然迷你音序器 Mini-Sequencer 是为 Oberheim 的个人需求而设计的，但是 4-Voice 的出现是因为太多人说他们想要了。Tom 说：『在我做完 4-Voice 之后，我意识到它在舞台上是不能使用的。你可以设置好去做一个声音，但是也只能这样了。那些快速的变化在舞台上现场演出中是不可能的，所以 1976 年，我的工程师 Jim Cooper 和我想了个方法来实现一个大的预制音色库。但是当时因为一些完全无关的原因，我当时在我的电脑上找一些文件，看见我之前从电脑杂志上剪下来的一页纸。那是一个信用卡读卡器，一个光学的东西。你可以用触控笔来标记卡，然后内机会运行来识别出这张卡的数据。所以可以把卡插进去然后得到弦乐，大键琴或者其他任何数据。但是一段时间后，当我研究了完整电路内存后，我意识到这并不是一个好办法。我没有使用它的原因是它太贵了。总之，我们没有告诉大家这个想法并且问音乐家这是不是他们想要的，因为存储的数量问题。而且它必须要跟老的 4-Voice 尺寸合拍也是不太可能，因为键盘左边我留出的空间是想给复音音序器使用的，所以要跟老的 4-Voice 一起使用必须要使用扩展模块了。』

至于 Oberheim 在合成器制造领域所占据的位置，我认为没有什么问题，他们是三大场之一。Tom 说：『我花了很长的时间来接受它，但是我觉得大家都在用专业术语来讨论 ARP，Moog 和 Oberheim。当然了我花了一点儿时间来想想这是个多好的事情，但是大多数时间我是看到 4-Voice 是有多粗糙，你现在都不需要这些旋钮了。』

左手控制区域是 Oberheim 在设计下一个系统时花费更多时间去设计的东西。他承认：『我过去特别喜欢的左手有控制器的唯一一款就是 Moog 的轮子，我一直觉得它特别独一无二，推来推去的手感。我一直这么认为了很久，但是谁知道呢，也许有一天我会做一个或者复制一个卖。很多人觉得他们使用 ARP 的旋钮是对的，但是我不这么认为。一些人也喜欢 micromoog 的带控制，但是问题是，他们想要实际移动一些东西还是只是想摸摸什么东西？』

Tom 对最近出现这么多新的合成器公司有什么感觉呢？他说：『我是一个在 1969 年兴起的小公司，我见了很多公司来了走走了来。他们很多人在对的时间做了对的东西，并且很多做的不错。MXR 是一个非常好的例子，总会有一些公司涌现出来，因为它很容易就成为一家公司，你可以花 500 美金然后在你的卧室里就可以成立你的公司创建你的产品。但是我不相信一些这几年突然出现的合成器的一些点子，我现在看不到比在 1971 年看到的更多的一些事情发展之类的。这只是一条线上的东西，如果你看到图上的产品，你会觉得我们真的只有很短的距离，但是我看到的东西更深入，这是一个越来越快的事情。』

Tom 继续说：『我觉得合成器的日益增长的一是与参与设计它们的公司没有什么关系，他们一直在努力使它变大，但是我认为做到这一点的是使用它们工作的音乐家，是那些靠它挣钱过日子的人，他们使用很大一部分的收入来购买这些设备。十几年前，一个人可以买一个 Twin Reverb，然后认为他这一生只需要这东西了。现在你知道的多少人只有一个键盘乐器？很多人问我，如果他们买了 4-Voice，他们能不能扔掉他们的 ARP 2600 或 Minimoog？我必须要说当然不！它们你也需要的！当你开始讨论合成器市场的增长时，你必须看看一些管风琴制造商一直在做些什么。他们的音效技术就像电影业以前做的一样，他们喜欢最愚蠢，最有才华，家庭主妇类型的人。他们使用等，磁带，自动乐队按钮等等，让事情变的越简单越好。当你想增长你的市场，你必须使你的设备更容易玩。但是一旦你开始这样做，向管风琴靠齐，不管你怎样定义一个管风琴，你正在进入一个你不能给这个人低成本的，可以立即编程并且具有一台完整功能的机器。正如我看到的，如果你进入管风琴市场，是可以进入更大的市场。但是如果 Moog 模块儿化的东西只有几个开关呢？市场就根本不会在那里了。我认为使用好的合成器来工作是使市场保持在合理规模的做法。

像 Joe Zawinul 和 Ian Underwood 之类的音乐家，尽管他们的合成器的使用方法是完全相反的，让 Oberheim 也印象深刻。Underwood 在深知电子技术的背景下来使用他的合成器，而 Zawinul，Oberheim 说：『从版神秘的角度来看他怎么使用，他用他的 2600 做出了不可思议的声音，而且他知道怎么把 4-Voice 用的非常棒非常透彻。他做出了一些我从来没听到过的最棒的声音，而且他没有 Ian Underwood 对电子的那些认知和理解。还有一些类似于 Les McCann 类型的人，他们永远不会使用一台比 Pro Soloist 或一台 Omni 更复杂的机器。』对于 Oberheim 来说，这三个人覆盖了所有使用合成器的类型的人。Tom Oberheim 希望吸引那些想要让事情向前更迈进一步的人。『总会有很多人对制作新声音这个挑战感兴趣，让声音比以前听到的更多彩更丰富。我的希望是流行音乐在我们的世界中保持着他重要的位置，艺术家和工程师继续对彼此施加压力来继续发展壮大。我没见过任何设备同时兼顾或是在完全的灵活性和易实用性上找到一个很好的平衡，这是一个相互矛盾的事情。现在可以使用的设备大概只接近声学仪器，我们有振荡器，滤波器，和非常粗糙的包络发生器。合成器不是为了发出跟真的乐器一样的声音，而是让真实的乐器有更复杂的声音结构。这是我想看到的合成器的样子——机器会产生更丰富多彩的声音。』

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